La benedetta ulcera di Pasolini

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Nel Marzo 1966, durante una cena romana in compagnia di Dacia Maraini e Alberto Moravia, Pier Paolo Pasolini viene sorpreso da un’ulcera allo stomaco.

Un fiotto di sangue improvviso e la lunga degenza che lo costringe un mese a letto portano il poeta ad un rinnovato – quanto casuale – incontro con la letteratura greca.

Durante la prima convalescenza, infatti, Pasolini trova l’interesse (e soprattutto il tempo) di riscoprire i dialoghi platonici e gettare le basi per la grande produzione teatrale del biennio successivo (Pilade, Calderón, Affabulazione, Bestia di stile…).

 

“Mi è venuta l’ulcera; guarendomi, sono rinato e regredendo ho ripercorso in un mese un’intera peccaminosa gioventù. Nessuno potrà mai avere comprensione per la mia convalescenza e la conseguente ricaduta che è il periodo in cui ho scritto queste tragedie: rinascevo, come si dice, e regredivo. Meglio di così non poteva andare! Una vera fortuna!”

                          (Pier Paolo Pasolini, Teatro, Mondadori, 2001)

 

Il regista rilegge, rielabora e amplia la tradizione drammaturgica greca: con il Pilade, Pasolini prosegue il ciclo tragico dell’Orestea di Eschilo, ambientando l’opera in una Argo che ricorda molto l’Italia del secondo dopoguerra.

Oreste, ispirato da Atena, instaura nella sua città una “rivoluzione democratica”, rendendo i cittadini (o meglio, parte di questi) protagonisti del potere.

Guidata dalla luce al neon della Ragione, Argo vive un vero e proprio boom economico mentre il democratico Oreste tende a cancellare ogni legame con la tirannide passata, reazionariamente rimpianta da sua sorella Elettra.

Il progresso industriale, però, si rivela con tutte le sue ombre: masse di lavoratori sfruttati sono tagliate fuori da ogni processo democratico e – come prevede Atena – una nuova ondata reazionaria si avvicina.

Sarà Pilade – portatore di semplici ma decisive battute in Eschilo e vox populi in Pasolini – a rivelare         la realtà al fidato amico Oreste: quella razionale-democratica è una finta rivoluzione.

La tirannide di un re (o un duce?) è stata sostituita con il potere di una sola classe sociale, la borghesia.

Che Pasolini non sia un fervente estimatore del mondo borghese è facilmente intuibile e la frattura si allarga irrimediabilmente dopo gli scontri tra studenti e polizia a Valle Giulia nel 1968, con la netta presa di posizione dichiarata dall’autore su L’Espresso.

“Avete facce da figli di papà. Vi odio come odio i vostri papà. Buona razza non mente.                                    Avete lo stesso occhio cattivo.

Siete pavidi, incerti, disperati (benissimo!) ma sapete anche essere prepotenti, ricattatori, sicuri e sfacciati: prerogative piccolo-borghesi, cari.

Quando ieri a Valle Giulia avete fatto a botte coi poliziotti, io simpatizzavo coi poliziotti.                             Perché i poliziotti sono figli di poveri.”  

(L’Espresso, 16 giugno 1968)

La vera rivoluzione pasoliniana però, non è tanto la dura critica alla rivolta dei figli di papà contro i papà, quanto la scelta estetica, ideologica ed intellettuale di recuperare la tradizione letteraria classica in un periodo di dilagante iconoclastia.

La produzione cinematografica del biennio ’67 – ’69, infatti, è profondamente segnata dal teatro greco: L’Edipo Re (1967) contestualizza il mito Edipico con scene di modernità freudiana, mentre la Medea (1969), interpretata da Maria Callas, è definita dallo stesso regista

“Il rapporto ideale sempre irrisolto tra mondo povero, plebeo (diciamo sottoproletario) e mondo colto, borghese, storico.

Medea è l’eroina di un mondo sottoproletario arcaico, religioso. Giasone è l’eroe di un mondo razionale, laico, moderno.

Il loro amore rappresenta il conflitto tra questi due mondi.” 

(Intervista concessa a Rai Tre, 1969)

Le scelte stilistiche di Pasolini non trovano però successo tra il pubblico in Italia – specialmente L’Edipo Re, presentato alla Mostra di Venezia ’67 – e la critica cólta è divisa dall’eretico tentativo di attualizzare i classici.

La criptica modernità delle opere cinematografiche – che l’autore stesso definisce “attuali come Accattone e il Vangelo secondo Matteo” – non viene immediatamente recepita.

Al poeta viene imputata una scarsa competenza nella traduzione e un’eccessiva libertà nell’ambientazione del Pilade tra chiese, fabbriche ed operai che sostituiscono templi, agorà e coro, forse dimenticando che fu Eschilo per primo a decontestualizzare il tribunale cittadino in età mitico-arcaica per rappresentarne la genesi.

Nonostante le critiche, la grande rivitalizzazione della tragedia greca – cominciata nel 1960 con la traduzione dell’Orestea per il teatro di Siracusa affidata a Pasolini da Vittorio Gassman e approfondita durante la degenza dopo la malattia del 1966 – giunge al suo punto più alto.

Il teatro torna riflessione per (e su) la polis, gli inattuali greci sono nuovamente al centro di un dialogo estetico e culturale, Pasolini esce rigenerato da quella malattia che lo aveva colto all’improvviso nel mezzo di una cena romana.

Davide Scorretti

 

 

 

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